José Resende – e o dinamismo entre percurso e obra artística

(Texto originalmente publicado em ARCURI, Christiane. “Arte pública – esculturas em deslocamento na cidade do Rio de Janeiro” In CHAGASTELLES, G. Ensaios de Imagens: Deslocamentos. Rio de Janeiro: Multifoco, 2018.)

O artista José de Moura Resende Filho nasceu em São Paulo, em 1945.

Na década de 1960, o artista, mais conhecido como José Resende, inicia os estudos em Arquitetura, na Universidade Mackenzie, São Paulo – concluindo quatro anos mais tarde. E também estuda Gravura na Fundação Armando Álvares Penteado, também na cidade de São Paulo, com o artista plástico Wesley Duke Lee. Em 1964, participa da mostra de artistas brasileiros em Londres, organizada pelo Museu de Artes São Paulo. Uma das obras expostas passa a fazer parte do acervo do Museu de Arte Contemporânea de Campina Grande, na Paraíba. Em 1965, Resende participa da exposição “Jovem Desenho Nacional”, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.

No ano de 1966, funda, com os artistas Nelson Leirner, Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros, Carlos Fajardo e Federico Nasser, a Rex Gallery and Sons, em São Paulo. Pautado pela irreverência e postura crítica em relação ao sistema de arte, o Grupo Rex teve, em seu curto período de existência, diversas iniciativas: projeção de um lugar de exposições e um periódico próprio – Rex Gallery & Sons e Rex Time, respectivamente – entre outras ações. No mesmo ano, Resende participa da exposição “Arte Jovem das Américas”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

Em 1967, recebe o Prêmio de Aquisição na IX Bienal de São Paulo; o Prêmio de Aquisição no salão “Jovem Arte Contemporânea”, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo; além od Prêmio de aquisição no Segundo Salão Nacional de Brasília. No ano de 1968, faz a exposição na Petite Galerie, Rio de Janeiro, com os artistas Carlos Fajardo, Frederico Nasser e Luís Baravelli, com a série “Suburbia”; expõe também na Galeria ArtArt, São Paulo, com os artistas Carlos Fajardo, Frederico Nasser e Luís Baravelli. Viaja para o exterior, retornando ao Brasil em 1969.

No ano seguinte, já na década de 1970, Resende funda o Centro de Experimentação Artística Escola Brasil, com os artistas Carlos Fajardo, Frederico Nasser e Luís Baravelli, onde leciona até 1974.

Ainda nos anos 1970, Resende participa da fundação da Malasartes, para a qual escreve um artigo como o nome Formação do artista no Brasil, e onde reflete sobre o papel que a universidade poderia cumprir nesse mérito. Nesse bojo, segue-se A Parte do Fogo, jornal cujo propósito seria intervir no processo cultural brasileiro e conquistar um espaço para a produção de arte contemporânea que não fosse apenas um território a mais na topografia do saber instituído – conforme expresso no editorial de sua primeira edição, em 1980 no Rio de Janeiro.

Nos anos posteriores, o artista expõe coletivas no Museu de Arte Moderna e no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Em 1972, participa da Primeira Bienal Nacional, em São Paulo. Obtém menção honrosa na mostra “Panorama da Arte Atual Brasileira”, no Museu de Arte Moderna, São Paulo. E participa da exposição “Arte/Brasil Hoje, 50 Anos Depois”, na Galeria Collection, São Paulo. Em 1973, como Professor da Faculdade de Comunicação e Arte da Universidade Mackenzie, São Paulo, onde leciona até 1974, participa da exposição “Imagem do Brasil” (em Bruxelas) organizada pelo Museu de Arte São Paulo e com curadoria do Prof. Pietro Maria Bardi. Também foi professor do Departamento de Escultura da Faculdade de Artes Plásticas da Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo, até 1979. E Professor Titular da disciplina Linguagem Arquitetônica e chefe de departamento na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Pontifícia Universidade Católica de Campinas, São Paulo, onde leciona até 1986. Publica o artigo “Ausência da escultura”, na revista Malasartes, Rio de Janeiro, em 1976. Em 1979, realiza uma escultura de grandes proporções instalada em praça pública, Praça da Sé, São Paulo. Neste ano, Resende destaca-se com o início das esculturas permanentes no espaço público de algumas cidades, principalmente em São Paulo. E, em entrevista (PALLAMIN, 2002:47), destaca as condições necessárias para a instauração da arte enquanto “bem público”, assinalando a problemática em torno da intervenção no espaço urbano da seguinte forma:

Intervir na cidade é um problema sob todos os aspectos complicado e controverso, ainda mais em se tratando de uma intervenção plástica: primeiro para ser notada e existir; e, segundo, se notada, são raras as possibilidades que o improvável espectador detenha um repertório de referências que o habilite a identificar ali algum nível de sentido, de forma que a tal intervenção configure para ele alguma pertinência; donde, portanto, na melhor das hipóteses, o que se pode esperar, é surpreender o olhar para um momento de encantamento na dispersão da cidade, e dessa forma apontar que o olho pode ser inteligente e trazer sentidos ao mundo. Daí a se tornar uma referência reconhecida como marco e como tal ganhar presença pública e assim entrar para o repertório cultural da cidade como um bem público, é um longo caminho.

Ainda na década de 1970, Resende começa a trabalhar com materiais industriais e com procedimentos sintéticos e, com isso, evidencia estruturas e soldas nos empilhamentos, atravessamentos e amarrações. O artista ao longo de sua trajetória artística, participa de muitos movimentos, tais como pop arte, minimalismo, arte conceitual, pós-minimalismo, arte povera, land art, body art, sem deixar de ter como referências fundamentais o concretismo e o neoconcretismo.

Na década de 1980 realiza muitas exposições em São Paulo, Rio de Janeiro, Paris e Nova York. A escultura permanente, Vênus (em destaque), na Rua Rosário, 38, Rio de Janeiro, está neste local – onde fora seu ateliê -, desde o ano de 1991. Em 1989, participa da XX Bienal de São Paulo.

Sua carreira internacional se intensifica participando da “Documenta 9”, Kassel, Alemanha, em 1992. À época, Ronaldo Brito (1992), em Exercício de mundo, assim expõe acerca da produção escultórica de Resende:

De aspecto quase volátil, ou quase amorfo, a escultura de José Resende resiste à apresentação através de imagens. Ligeiras, instantâneas, ou espessas e truncadas, no limite mesmo da individuação, tais peças prescindem de contemplação: observá-las e senti-las exige desde logo experimentá-las, repassar por conta da própria as suas articulações construtivas.

Desde o ano de 1997, têm exposições permanentes no Parque Ibirapuera, no Museu de Arte Moderna de São Paulo; no Hotel Renaissance, São Paulo; e a obra Marca de 100 Milhões de Toneladas, na Companhia Siderúrgica Nacional, Volta Redonda, Rio de Janeiro. Em 1998, participa da 24ª Bienal Internacional de São Paulo.

A instalação permanente Sem Título, no Parque da Luz, acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo, está lá desde o ano 2000. Também no Museu Açude, Rio de Janeiro, em 2002, realiza outra exposição permanente. Em 2003, a editora Cosac Naify lança o livro José Resende. Em 2005, concretiza a instalação permanente WOW, New Westminster, em Vancouver. Suas últimas exposições listadas (no site oficial) ocorreram em São Paulo.

Seu trabalho pode ser considerado sui generis na arte brasileira também por ter conquistado notoriedade nacional e internacional com uma certa discrição. Resende tem participado de diversas mostras nacionais e internacionais, tais como a 43ª Bienal de Veneza (1988) e a 9ª Documenta (1992), bem como a 3ª Bienal do Mercosul (2001). Sua trajetória pode ser melhor compreendida a partir de um depoimento numa entrevista (RESENDE, 1999:51):

[…] seria possível distinguir três momentos distintos. Nos trabalhos de 1970 ao início dos anos 1980, vê-se uma certa geometria atuando por trás – materiais como placas de metal ou pedra, tubos, fios ou cabos, construindo planos, linhas e vetores, que ocupam situações inesperadas, tensionando a geometria do espaço ao ligar parede e chão ou teto, ocupar cantos etc. Os trabalhos que se seguem passam a constituir superfícies que, ou se transformam, […], ou se formam pela combinação de materiais líquidos que, ao se solidificarem, dão forma a outros maleáveis, […]. E ainda um terceiro momento, mais recente, onde esta forma obtida pelo acaso é substituída, embora mantendo às vezes o uso dos mesmos materiais, através de uma maior intencionalidade de desenho, reaparecendo até uma certa figuração presente nos trabalhos iniciais.

O artista José Resende, contudo, não é um manipulador da matéria, somente. O material, única e exclusivamente, não é um fator preponderante – e isolado – em sua obra. O artista pensa através de desenhos (Figura 6); da articulação e associação das ideias na matéria. Em texto publicado para o jornal Folha de São Paulo, Alberto Tassinari (1983:23) pondera a respeito da obra de Resende:

A constituição de um léxico a partir das ações construtivas de Resende nos remete à lista de verbos transitivos elaborada pelo artista Richard Serra entre 1967 e 1968, como anotação de trabalho. O autor também menciona a similaridade da arte de José Resende com o neoconcretismo, no que diz respeito a uma ambiguidade contida em ambos. Contudo, assinala como contraste: no caso da arte neoconcreta, se sobressai a forma visual como origem para se trabalhar a ambiguidade espacial, a relação com o corpo; no caso de Resende, parte da visualidade que emana dos próprios materiais, naquilo que têm de “tátil”.

Pode-se tomar esse caráter construtivo dos trabalhos do artista em termos amplos: tratam-se, antes de tudo, de escolhas, configurações de determinadas realidades à revelia de outras. E as escolhas implicadas em tais procedimentos, por sua vez, fazem surgir novas alternativas. Percebe-se, assim, que o processo de criar incorpora um princípio dialético. É um processo contínuo que se regenera por si mesmo e quando ampliar / delimitar representam aspectos concomitantes, aspectos que se encontram em densa unificação – haja vista sua trajetória artística, onde o artista mostra-nos a variedade de materiais com que trabalha, com que desenvolve as dimensões -, dos vagões de trens aos pequenos formatos de vidro que cabem na palma da mão. Com elementos díspares reunidos a procedimentos construtivos inventados, o artista compõe a arte da existência – estável, coesa, austera: “Penso que o trabalho não é resposta a coisa alguma e nem tampouco está no lugar de algo. Ele é ele mesmo e não existe a não ser através dele”. (RESENDE, 1999:52).

José Resende é um dos artistas brasileiros que melhor enfrentou as dificuldades de se lidar com materiais desafiadores como, por exemplo, o chumbo, a parafina e o couro. Seu trabalho remete, de certa forma, às questões tratadas pela Arte Povera (arte italiana, que ocorreu por volta da segunda metade de década de 1960), pelo uso de materiais “pobres”, não-usuais na arte. No entanto, a obra de Resende não demonstra interesse pelo conceitualismo e pela transitoriedade. De acordo com Brito (1992:12), os materiais estão ali para dizer que convivem bem com a nova situação posta – a arte permanente.

A sua agilidade, seu expediente e ímpeto característicos, terminam muitas vezes imersos numa ‘química’, mais do que ambígua, quase insolúvel. Daí o paradoxo de uma escultura que reluta, em termos físicos, a considerar-se pronta. Sem dúvida, ela preserva sua integridade ética, imune à sedução fácil dos efeitos expressivos do inacabado. Em meio à crise geral do processo moderno de realização (…) a escultura de José Resende concentrou sua energia intelectual e afetiva em operações materiais que pareciam adiar indefinidamente a sua resolução em formas ou figuras. Significativa, sintomaticamente, o fato plástico concretizava-se somente através de pulsações materiais.

A escultura de Resende facilmente se relaciona com o espaço que a circunda. O artista cria soluções de equilíbrio simples, apesar de aparentemente precárias. Com um desenho austero de linhas elegantes, o artista muitas vezes cria esculturas que guardam um viés provocativo devido as tensões físicas e conceituais de suas obras como nas obras aqui estudadas e encomendadas por iniciativa da Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro: O Passante (1995), e a obra Vênus (1991). Sobre estas obras o artista menciona mais tardiamente (RESENDE, 2010:12):

Ronaldo (Brito) relatou-me por que eles haviam chegado à conclusão de me pedir aquele trabalho específico, O Passante, que, ali no Largo da Carioca, por ser área de circulação intensa de pessoas, era uma coisa alta que teria um sentido e que tenderia mais ou menos a ser aceita naquele lugar. Se pusessem uma barreira seria um pepino desagradável. E outra relação feliz aqui no Rio foi a Negona, cuja adesão tem caráter mais afetivo até surpreendente, a ponto de, se a tirarmos, sentirem sua falta e a pedirem de volta.

Na obra O Passante (1995), Resende parece reapresentar o movimento do transeunte naquele espaço (predefinido) da cidade. O artista impõe à rigidez do aço a função de sustentar o passante / o transeunte configurado como obra monumental. Isto nos leva a pensar que a intervenção da obra no espaço efervescente da cidade provoca uma outra dimensão plástica, quer dizer, um deslocamento que incita uma ingerência de outros valores os quais o cidadão pode nem se dar conta no corre-corre do dia. Para muitos transeuntes, aquele objeto gigantesco é mais um elemento-monumento (esquecido?) que compõe e enumera a visualidade cotidiana; mais um elemento em meio a tantas outras informações visuais. Knauss (2001:32), sobre a obra O Passante, diz: “[A] solução verticalizada e estreita se abre como dois pés que se esticam, como alegoria do caminhar na cidade, oferecendo um movimento que acompanha a passagem dos pedestres, que se deslocam intensamente no cotidiano daquele espaço urbano de circulação”. As intervenções e mutabilidades sofridas pela obra também se devem as relações estéticas entre o tempo e a permanência da obra no espaço da cidade.

O sentido comum de trabalho público, tanto numa obra como noutra, é efetivado, segundo o próprio artista, nessa perspectiva, por meio da adesão pública demostrada pela manifestação de uma relação afetiva que as pessoas vão estabelecendo com as obras. Conforme o próprio artista (1999:14) aponta:

O critério usado no Rio de Janeiro, onde as peças foram pensadas para determinados lugares que as favorecem, seguramente contribui mais para que uma adesão do público ocorra; somente o convívio, um processo lento de relação, poderá criar, para as esculturas, esta condição de bem público.

Na outra obra de José Resende, em destaque, Vênus (1991), popularmente conhecida como Negona, apresenta-se numa silhueta de um corpo feminino, sem braços, e representado de pé – na vertical, como se reafirmasse a ausência do pedestal tão comum às esculturas. É construída com uma chapa retangular de aço corten – os mesmos que surgem no século XIX para atender as novas necessidades de execução, por exemplo, dos trilhos de ferrovias ou as da construção civil de uma Nova York de arranha-céus de aço. Com cerca de 8 metros de comprimento, tão monumental como se trouxesse incluído um pedestal -, Vênus se apresenta num corte longitudinal na altura do que poderia ser chamado de pernas. Este corte separa em duas a parte inferior do tronco. O material ferro dá a sensação de resistência e, sua forma, dá-nos a impressão de estabilidade e equilíbrio devido, inclusive, ao corte mencionado na parte inferior do tronco da escultura e também por causa do reforço da chapa de chumbo que envolve o segmento vertical. A Vênus, ainda assim, parece dançar na instabilidade da obra corporal. Devido ao segmento da placa inferior, a escultura demanda a espacialidade (horizontal) do chão para se sustentar; na mesma medida em que se apóia num segmento vertical, um plano solto, tomando uma grande dimensão do espaço do entorno. Instalada a céu aberto, está exposta de tal maneira às oscilações de clima, luz, vento. Dá-nos a sensação de leveza. E causa-nos também a impressão de austeridade e de uma firme sustentação. No trabalho de Resende, invariavelmente, a relação com o corpo sempre esteve vinculada à tensão com a conjuntura de escala entre obra e de quem a vê – a escala humana. Conforme o próprio artista relata, “mesmo nos trabalhos executados com a ajuda de maquinário pesado, as soluções construtivas devem ser evidentes” (RESENDE, 1999: 16). Resende acredita que tais procedimentos são, de certo modo, da ordem do corpo também, isto é, quando a monumentalidade da forma geometrizada aproxima-se da figura do corpo feminino. Vênus, contudo, mais parece resistir a um ponto de equilíbrio, à sua estabilidade e eixo próprio; à própria monumentalidade (obra) e à própria fragilidade (representação do corpo de uma vênus ou mulata carioca). Concomitantes. Arte. Permanente.

O vitalismo das obras de Resende não se esgota, apenas, na organicidade das formas. A flexibilidade que as formas provocam, no espaço público, permitem uma vitalidade biológica proveniente nas especificidades das próprias esculturas. A propriedade física das obras suscita um ar de simbolismo, inclusive. Uma relação reflexiva entre obra-espaço-tempo-fruidor. Entre obra e vida; deslocamento em permanência.

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